Wanted Dead or Alive: el realismo western

Morton: Not bad. Congratulations. Tell me, was it necessary that you kill all of them?
I only told you to scare them.
Frank: People scare better when they're dying. 

Morton: There are many things you'll never understand.
[Frank draws on Morton as he pulls out money to show him]
 This is one of them. You see, Frank, there are many kinds of weapons. And the only one that can stop that is this.
[Morton's train stops as Frank's men ride up to it]
Now, shall we get back to our little problem?
Frank: My weapons might look simple to you, Mr. Morton, but they can still shoot holes big enough for our little problems.  

Sucede que las últimas cuatro películas que vi cerrando el año 2010 fueron Westerns; género cinematográfico, al cual se le puede revalorar por su impecable manejo del contenido. Once Upon a Time in the West (1968),  True Grit (1969),  Chisum (1970) y The Cowboys (1972), en un punto centrípeto sobresalen por el diálogo lacónico entre los personajes, cualidad discursiva que no solamente enfatiza el estado sicológico de estos, sino también intensifica el lenguaje visual que retrata las vicisitudes del contenido sociopolítico y la 'espacialización’ del viejo oeste. Igualmente,  en un sentido existencial y, a modo de un realismo ortodoxo, la esencia narratológica de estos largometrajes se mantiene en base de una fidelidad por la trama integral y una narrativa lineal sin caer en las vacilaciones subjetivas, asimismo,  se sostiene una potencialidad realista -concreta y objetiva- destinada a la exégesis del espectador.

A decir de Lukacs: “any extract, any event, any individual or any aspect of the individual’s life must represent such a context in its concreteness, thus in the unity of all its important determinants”,  por determinantes se entiende aquello (el objeto exterior) que ejerce efecto en el ser existencial, el torbellino histórico que lo mueve a la acción. De ahí que el personaje sea la representación  mimética de la existencia humana cuya trama se convierte en un punto de concientización para el lector: “only through plot can the dialectic of human existence and consciousness be expressed… [. . .]… only through a character's action can the contrast between what he is objectively and what he imagines himself to be, be expressed in a process that the reader can experience”.  

Por ende, el realismo cinemático de las películas Western invita a explorar el contenido existencial en relación con las determinantes históricas donde las trifulcas del espacio, sintonizando con el pensamiento de Henri Lefevbre: "(Social) space is a (social) product [...] the space thus produced also serves as a tool of thought and of action [...] in addition to being a means of production it is also a means of control, and hence of domination, of power",  dialécticamente, escribieron una historia geopolítica a pulso de plomo, avaricia, expansión y exterminio. 

Mr. Fizterra would like to say a few words to you

The ingenuity of Hitchcock’s promotion of his lecture The Birds (1963) lies in the interpellation of the viewer's consciousness and a very savvy psychological entrapment via a monologue that, in all its simplicity and strangeness, awakens the sensibilities of the spectator. What can be interpreted as cinematic subjection instigated by the most primitive modality of language, sheer discourse bounded by irony and historicism, results in a clever ingenious form to inculcate the viewer with a brief discourse of contextual realism, along with a dose of historic materialism. Therefore, in doing a self referential approach, Hitchcock’s gesture and hospitality leaves the spectator with the Will of his own imagination to conceptualize the images and plot that might give configuration to the forthcoming feature. Succinctly, it summons the spectator to conceive the dialectics between Man and Animal, “about the birds and their age long relationship with Man”. This effect is truly remarkable as it is a testament to cinematic experience par excellence.

About Alterity, Ethics and Nothingness: musings from Elsewhere

 Levinas's anti-Hegelianism and his relentless critique of the Hegelian ontological pursuit of the Spirit are insights that merit thorough considerations from the ethical and existentialist perspectives.
Why?
It is plausible to state that Levinas's thoughts emit Sartrean undertones, specifically, when they deal with the existent (without the pre-conceptualization of the Other; this aligns with Sartre's notion of existence precedes essence) concept as a state prior to ontological definitions (essence). This is understood in its conceptualization of alterity, which, in its function infers the disruption of the dialectical modus operandi involving I and the Other (aufhebung).
Thus, theoretically, the starting point of Levinas’s argument alludes to a variant of the Nothingness, since it is posited before the encounter with the Other and, thus, before the essence. It works in the fashion that “I can’t recognize you as the Other, precisely because I have not objectified your essences in order to assess what makes you different from me”. The I and the Other become relative and non-binary, therefore, the relationship between the I and the Other avoids an ontological classification. It puts the dialectics of ontology and phenomenology at a standstill.  

This explains that Levina’s work is grounded on the idea that the Other’s face is not recognized as the Other; this is a state where the preconception of the Other as such, is inexistent. However, it can be argued that Levinas’s thought moves along an existentialist bent, for his anti-ontology stance (where the I is not defined by the Other gaze, but by the mutual face to face, the encounter that leads to the ethical understanding, the epiphany) not only does it infers a non-ontological Nothingness, but it also falls on the need for an eventual recognition. 

But what kind of recognition? For the same? For the other? Semantically, the perception of the Alterity, already presupposes a recognition of the difference, although it desists an ontological codification, Alterity can be grounded on a form of nothingness.
But is nothingness a condition of Ethics?
Ethics itself presupposes the recognition of the Other; an ontological identity is the condition required for Ethical apprehension/conception/consideration ...Problematic, right? Nevertheless, there is a variant of Ethics within Nothingness, and Levinas cannot escape from the realm and sense of Nothingness, which is inherent to his thought. 

Considering that Ontology is only possible via the I and Other dialectic (set fort by Language and/or negativity/phenomenological perception), and the Levinean argument that ontological definitions imply a violence on the Other, then, can we say that Nothingness is pure Ethics? That is, if we understand that Nothingness (non essence; the babble; before the intelligibility of the sign) is the spatial temporal zone where the I has yet to be defined ontologically; it cannot cause nor harbor violence, since there is no discourse nor language to set forth such, then, in consideration with all possible articulations involving Existentialism and Alterity, philosophically, it can be argued that existential Nothingness is pure Ethics, as it lingers before the ontological recognition, the violence on the Other.

El inconsciente político y cinemático de Orson Welles

El director como agente artístico, en este caso Welles, desde su óptica marxista siempre tiene la consigna de concientizar al espectador/lector. Tratándose de variantes marxistas, surgen dos medios estilísticos de hacerlo, sea por la vía de la mimesis o, por medio del efecto del “estrangement".
Queda claro que la escena de Welles interrumpe el proceso de la mimesis al tornarse en un autorreferente intertextual; poetiza su personaje en el momento que se auto-representa como actor-director, cuyo extrañamiento se matiza a partir del verso “soy una fuerza del pasado". Por consiguiente, la lógica de la narrativa se reconfigura y se traspasa del plano cinemático al poético; pues, la recitación del poema desemboca en un plano alegórico donde se hace mención de elementos abstractos e irracionales, como la monstruosidad del hombre, su circunstancia despolitizada, sobre todo, la indiferencia del hombre ante la explotación del hombre mismo. En este sentido, la recitación del poema intercala cierto elemento surreal que deriva de la condición existencial del hombre con la inquietud política.
No obstante, a partir del juego, un tanto paradojal, de la escena, acontece una bifurcación estética del texto cinemático –el aspecto autorreferencial- al par de la alienación existencialista que se articula con el discurso marxista que entonan las palabras de Welles.
La escena resulta ser compleja ya que se advierten paradigmas cinemáticos amalgamadas por la creatividad artística y un pensamiento marxista heterodoxo, cuando no contradictorio.
El marxismo en su definición esencial es, netamente, materialista, no hay cabida para lo metafísico o lo irracional. De ahí la frase de Welles: "yo como marxista no hablo de la muerte". La vida material impera sobre lo occiso. En ello hay una clara contradicción por parte del marxismo wellesiano, ya que para embalar la critica ontoteologica (o teología negativa), se requiere del código, signo, y referente bíblicos. Asimismo, la teatralidad de la escena, proyecta un vaivén de suplemento entre lo material y lo metafísico, la noción de que cierto concepto se constituye y se define por su oposición a lo otro se relativiza implícitamente. Empero, dicha relativización dispone de un historicismo latente. He aquí acontece lo que se podría denominar el inconsciente político de la escena.
De acuerdo con Fredric Jameson, ‎"It is in detecting the traces... [...]...in restoring to the surface of the text the repressed and buried reality of this fundamental history, that the doctrine of a political unconscious finds its function and its necessity.”
El inconsciente político se manifiesta mediante esa valencia estético-histórica; en el saber señalar/distinguir las configuraciones estéticas de la obra en relación con el modo de producción y esa intencionalidad por concientizar mediante el acto simbólico (aunque yo diría que es el acto alegórico). Es paradójico; el inconsciente político como gesto de concientización sugiere una preferencia por la imaginación ante la imagen, por lo subjetivo ante lo objetivo, por lo invisible ante lo visible… todos son gestos que sintonizan poéticamente con aquel momento en que Welles se levanta y gira la silla hacia el otro lado, se sienta y queda contemplando el otro horizonte, asimismo, perdiendo su mirada en aquella línea horizontal sublime, donde el cielo se junta con la materialidad de la tierra.

Dexconstrucialismo: la fenomenología existencialista y el lenguaje de la deconstrucción

 Hace tiempo, un par de eruditos intelectuales ucsandieguiños, me dijeron que el existencialismo ya no tenía vigencia alguna; que su modelo filosófico había pasado a la pila de artilugios desgastados; que pensar desde el punto existencialista, erase acometer un retroceso intelectual. Hoy, sin embargo, vale desmentir semejante perogrullada. Siempre he desconfiado de los pensadores y siempre he puesto mi pensamiento por encima de cualquier otra teoría, pues la única teoría que vale, es la que uno mismo matiza y logra articular. Lo digo y lo sostengo. Mientras exista el ser y su subjetividad, considero, siempre habrá cabida para este pensamiento fenomenológico. 

Y es que apremia entender que su función consiste en mantenerse en un distanciamiento crítico, al margen de los absolutismos propiciados por los valores morales y éticos que se generan mediante los discursos de la identidad y de la esencia. En ello, las delineaciones epistémicas del existencialismo, vale señalar, adquieren relevancia implícita en la introspección post-estructuralista, cuando no post-moderna. Si bien el existencialismo se manifestaba como un pensamiento que apostaba por la imaginación ante la imagen perceptiva, entonces, su fenomenología, no parece estar del todo nada desgastada, pues aun, ronda en el pensamiento contemporáneo. 

Vale entenderlo desde una perspectiva analógica, ya que nos llevará a entender las conexiones cognoscentes entre ambas modalidades del pensamiento humano: 1) al desarticular la forma y el contenido, el existencialismo cuestionaba las formas perceptivas de la imagen, por lo que rescindía del simbolismo ideológico de la cosa en sí (objeto/imagen). De esta manera el existencialismo presupone una consciencia que permite entender que existe una intencionalidad ideológica dentro de lo que se percibe: deduce que la forma se codifica por medio de cierto contenido politico, cultural e ideológico. 2) En sintonía con la desarticulación fenomenológica del existencialismo y, dentro de la dimensión del lenguaje, el post-estructuralismo expresa un desdén por el significado transcendental, al problematizar el proceso de significación, donde la inteligibilidad del signo y su comunicación, quedan postergados mediante una borradura del significado. Asimismo, generando lo que se conoce como un delirio semántico vis-a-vis “significantes flotantes.”
Dicho de otra manera, el signo es para el post-estructuralista, lo que el imaginario es para el existencialismo, de ahí que ambos acercamientos teórico-filosóficos disponen y comparten el mismo objetivo crítico por la vía del gesto de la des-articulación.
Por ende:
existencialismo vs. imaginario= desarticulación de la esencia ideológica e inteligibilidad del lenguaje= posestructuralismo vs. signo

Incepción de una insurrección óptica

Si el punto de fuga, como esencia matemática de la perspectiva lineal, constituye el centro imaginario, en el cual converge la linealidad del constructo artístico, el referente del espacio y su contenido arquitectural, entonces,  resulta plausible pensar en el punto de fuga como mera esencia del estructuralismo visual por excelencia; el punto de fuga es el destino y propósito de la linealidad, tanto como de los axiomas del ángulo y las distancias trigonométricas que conllevan la producción artística,  arquitectural y mecánica. 

 Dicha precisión de la óptica, en su efecto,  acompaña el delineamiento de la razón e, importantemente,  la construcción del espacio donde habita el ser humano.
 La razón dotada de la precisión científica dictamina el constructo de todo mecanismo tecnológico, concede la física posible para el invento mecánico y su forma, como la del contenido y su engranaje interno. Un artejo entre la razón y la linealidad de la perspectiva precede a la conceptualización del diseño estructural del espacio y, dentro del curso histórico material, sistematiza su aplicación y duplicación estratégicas. 
Piénsese en la materia orgánica que, a partir de su explotación y maleabilidad, posibilitan las producciones fantasmagóricas que desembocan en el diseño de: las calles bidireccionales y unidireccionales, las esquinas, los edificios, las fabricas y sus  assembly lines, las paredes, las ventanas, los medios de transportación, pistas de aterrizajes, coordinación de las señales satelitales,  los caminos campestres y urbanos, la complexa red de la autopista y las vías ferrocarrileras que dan testamento del régimen de la linealidad y sus construcciones, por lo que lejos de ser objetos inertes en el imaginario colectivo de la sociedad son, en efecto, no solamente el acondicionamiento visual del Ser, sino también su definición ontológica y lingüística.

 Siga la extensión del régimen de la linealidad, pues, como prueba de su predominancia, también estructura el paradigma de la oración sintáctica, puesto que la lectura de estas líneas y su decodificación requiere de una direccionalidad lineal repetitiva y necesaria  para comunicar y proyectar el lenguaje que, a su vez, posiblemente,  incitará  una reflexión aprobatoria o, en términos indiferentes,  un gesto de crítica despiadada. Por ello, vale reflexionar sobre la linealidad que estructura el ámbito de la vida cotidiana. 
¿Se podría decir que el punto de fuga dispone de  cierta cualidad hipnótica? ¿Será el punto de fuga, la esencia de la ideología manifestada en su forma perceptiva y estructural?

Toda percepción material, quizás apunte a un predominio, por no decir fatalismo, estructuralista, sin embargo, como contra punto,  existe el don de la imaginación y su libertad creadora, como lo diría Bergson. He aquí, se augura una incepción  estético-óptica por deconstruir el régimen de la linealidad.

To be continued...

Yaco Monti - Siempre Te Recordare